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Construcción y Materiales

Selección de la madera

La importancia del pinoabeto de la tapa armónica


Colas

Barnizado y terminación

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Taller y herramientas

Encontrar maderas de la más alta calidad acústica y estética para mis instrumentos es un proceso constante y a menudo dificultoso. Cada pieza requiere características específicas que contribuyen al sonido, estabilidad y longevidad del instrumento. No solo es importante calidad estética de la madera, sino también las características físicas intrínsecas de cada especie, la parte del árbol de la que se tomó y sobre todo la forma en que se aserró. Este último punto es primordial en términos de estabilidad.


Me considero un apasionado de la madera y, por lo tanto, la búsqueda constante de las piezas más adecuadas y hermosas me resulta una actividad muy agradable que me ha llevado a distintas partes de Europa en busca de aquella con la más alta calidad. He estado almacenando madera desde mis comienzos como constructor y, como resultado, en la actualidad dispongo de considerables existencias de finas y bien estacionadas maderas listas para ser usadas en mis instrumentos.


Procuro utilizar las especies más adecuadas para cada instrumento basándome en ejemplos históricos, aunque desde que supe del inventario de instrumentos musicales de Raymund Fugger (1528-1569) del año 1566, tengo la tendencia a pensar que nuestras ideas y percepciones sobre los materiales utilizados en los instrumentos en el siglo XVI siguen siendo muy limitadas y quizás demasiado conservadoras. Este inventario enumera los cientos de instrumentos que este banquero poseía, entre los que se enumeraron 141 laúdes de todas las formas y tamaños, hechos de una gran diversidad de materiales, tanto europeos como exóticos. Entre esta última categoría, encontramos laúdes construidos con sándalo, ébano, pernambuco, hueso de ballena y bambú (Canna d'India) por nombrar algunos. Esto demuestra que, al menos algunos constructores de instrumentos de la época, estaban dispuestos a experimentar con materiales que se consideraban muy exóticos, y probablemente no tenían reticencias a usar cualquier preciado material o madera con el objeto de satisfacer a sus clientes más adinerados.


El conocimiento de estos hechos ha cambiado radicalmente mi opinión sobre la variedad de maderas que utilizo y en las que estoy dispuesto a usar en el futuro. Dado que los antiguos lauderos eran de mente abierta e innovadores en cuanto a materiales, no tengo reticencias al imitar esta actitud cinco siglos después.


Por otro lado, es nuestro deber de ser conscientes del impacto ecológico que el uso de ciertas maderas o materiales tiene sobre el medioambiente. Por esta razón solo utilizo maderas que han sido compradas de proveedores legales y responsables que poseen todos los permisos y certificados pertinentes. Debido a las amplias existencias de maderas exóticas de las que dispongo, hace unos años tomé la decisión de no adquirir más maderas tropicales y centrarme en el uso de especies autóctonas europeas, ya que el control de su explotación está totalmente sometido a una férrea legislación. En Europa tenemos maderas de exquisita belleza así que esta decision no va en detrimento de la calidad estética de mis instrumentos.

A imitación de los antiguos maestros, la cola caliente animal es mi cola principal, ya que la uso en la mayoría de los ensambles de mis instrumentos. Este es el pegamento más antiguo conocido por el hombre, y superior en muchos aspectos a las alternativas modernas. Puede crear una junta tan fuerte como las colas modernas, con la ventaja de ser completamente reversible. Uno de sus inconvenientes es que para que funcione correctamente se debe aplicar en caliente, y las juntas deben ensamblarse rápidamente para que la cola no pierda su poder de adhesión. Otra desventaja es su susceptibilidad a fallar en condiciones extremas de humedad tanto muy altas como muy bajas. También uso la cola de pescado que, como su nombre indica, está hecha de la piel y huesos del pescado. Básicamente es la misma que la cola animal, pero se puede aplicar a temperatura ambiente sin ser necesario su calentamiento.

Los distribuidores europeos y estadounidenses de tapas para instrumentos han desarrollado una estrategia de marketing que durante mucho tiempo no solo ha desorientado a los compradores de instrumentos, sino también a los luthiers. Consiste en categorizar sus tapas de picea en distintos grados (Master, AAA, AA, etc.) que no tienen relación con la calidad del sonido, ya que se basan exclusivamente en motivos estéticos. Esta actitud ha hecho creer a la mayoría de las personas involucradas en la fabricación, venta y compra de instrumentos que una pieza de abeto de anillos estrechos y color homogéneo, es la de mayor calidad y que sonará mejor que cualquier otra. Esto dista muchísimo de la verdad. Estas son solo características exteriores que no tienen relación con el sonido. Se podría discutir sobre la superioridad estética del abeto de anillos estrechos, pero su superioridad en términos de sonido es indefendible. Si tomamos como ejemplo el trabajo de los grandes fabricantes de familias de laúdes y violines de la edad de oro, observaremos precisamente una tendencia a lo contrario, utilizando abeto de grano medio e incluso ancho en muchos casos.


De gran importancia para el sonido y la estabilidad es la rectitud de las fibras a lo ancho de la tapa (no debe confundirse con los anillos de crecimiento), la precisión del corte al cuarto, la relación peso/masa y algunos otros factores que resultan demasiado complejos de explicar brevemente. Si los productores de tapas armónicas serraran la madera correctamente para obtener el mejor sonido y estabilidad, el porcentaje de deshecho sería mucho mayor, lo que daría como resultado un negocio menos rentable.


Gracias a las exhaustivas pruebas y experimentos que he realizado en el pasado, puedo establecer una relación entre el tipo de pinoabeto y el sonido que busco en un determinado instrumento. Mis tapas armónicas para instrumentos más pequeños han sido procesadas por mi mismo a partir de una parte de un árbol de la más alta calidad que adquirí en los Alpes italianos hace muchos años. Esto me permite mantener el control completo del proceso. Para instrumentos más grandes, confío en un par de distribuidores de gran conocimiento que saben exactamente lo que busco y, a veces, pueden encontrar algunas tapas que podrían cumplir con mis rigurosos requisitos. A pesar de esto, todavía devuelvo alrededor del 70 por ciento de las que me ofrecen.


Por suerte la búsqueda constante da sus frutos y he logrado acumular suficientes existencias para bastantes años, aunque siempre sigo buscando ese recurso básico y escaso que será el elemento más importante para conseguir un sonido de gran calidad.

Utilizo barniz tradicional al aceite de linaza para los cuerpos, fondos y aros. Este se hace mezclando aceite de linaza con varias resinas, y es el tipo de barniz que los violeros utilizaron durante los siglos XVI al XVIII. Debido a la influencia de los métodos de construcción de guitarra clásica más contemporáneos, la técnica mucho más moderna del pulido francés (goma laca) se utiliza con demasiada frecuencia en los laúdes, vihuelas y guitarras barrocas construidos en nuestro tiempo. Esta técnica de barnizado no tiene sentido histórico cuando se aplica en el contexto de los instrumentos históricos renacentistas y barrocos.


Aparte del desconocimiento histórico de técnicas y materiales por algunos constructores, el uso de la goma laca se ha extendido en nuestro campo por ser su aplicación menos trabajosa y mucho más rápida. El barniz al aceite requiere muchísimas capas muy finas que tardan mucho más tiempo en secarse y requiere un pulido final que resulta muy laborioso. Ambas técnicas producen resultados visuales bastante similares. La gran ventaja del barniz al aceite es que produce una superficie mucho más resistente siempre que se aplique en numerosas capas muy finas durante un largo período de tiempo para el completo secado de cada una de ellas.


Los instrumentos que desarrollan problemas de barniz después de solo unos pocos años de uso generalmente han sido barnizados en solo 2 o 3 gruesas capas que nunca terminan de secar por completo. Para evitar esto, aplico una serie de 15 a 20 capas muy delgadas de barniz al óleo tradicional (hecho de una receta de principios del siglo XVII), dejando que cada una se seque completamente antes de aplicar la siguiente. Este proceso puede tomar de 8 a 14 días, dependiendo de las condiciones climáticas. Es un proceso muy laborioso, pero el único que asegurará la máxima transparencia y dureza del acabado.


Ciertas maderas tropicales es mejor dejarlas sin barnizar debido a su alto contenido de aceites naturales. Estas maderas suelen producir un aspecto muy atractivo con solo pulirlas y aplicar aceite de linaza y algún tipo de cera natural como la de carnauba o de abeja. Este simple acabado proporciona suficiente protección y puede ser fácilmente rejuvenecido por el mismo propietario del instrumento aplicando una nueva capa delgada de cera (incluida con todos mis instrumentos hechos con estas maderas) a la superficie de la madera.