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Laúdes de seis órdenes

Los libros y manuscritos de música en tablatura nos indican que el laúd de seis órdenes no solo se usó durante el siglo XVI, sino también hasta bien entrado el siguiente. A pesar de que algunas publicaciones para instrumentos de 7 y 8 órdenes comenzaran a aparecer en el último cuarto del siglo XVI, el grueso del repertorio de este siglo se puede abordar con un instrumento de tan solo seis órdenes.


En oposición a los más numerosos ejemplos de laúdes de 7 órdenes que han sobrevivido, tan solo tenemos dos ejemplos de instrumentos de 6 órdenes que se conservan en disposiciones muy cercanas a las originales. La razón principal por la cual este número sea tan bajo, se debe al hecho de que la mayoría de estos instrumentos fueron modificados para añadirles un mayor número de órdenes con la inteción de adaptarlos a la práctica musical de épocas posteriores.


Estos son los dos laúdes de 6 órdenes que en la actualidad se conservan :

El Magno Dieffopruchar (Dieffopruchar), construido en Venecia a mediados del siglo XVI.  Un bello y elegante laúd de cuerpo y chapado del mástil y clavijero en marfil. En la actualidad se encuentra en manos privadas formando parte de la colección de la fundación J & A Beare de Londres. Este instrumento es totalmente congruente con las características morfológicas comunes de la iconografía del laúd durante la primera mitad del siglo XVI.  Por esta razón, y por el hecho de que no hay dudas de su autenticidad, se trata de un instrumento de un valor incalculable a la hora de ayudarnos a comprender la morfología de los laúdes de la primera mitad del siglo.

El Georg Gerle, fabricado en Innsbruck y conservado en el ¨Kunsthistorisches Museum¨ de Viena (SAM 31). Un laúd también de marfil, construido en el último cuarto del siglo XVI. Este instrumento es considerado por algunos expertos como "arcaizante", ya que, según la iconografía, posee muchas características típicas de instrumentos anteriores. Personalmente pienso que el instrumento simplemente refleja el estilo de construcción de la región y época de la que procedía. Debemos ser conscientes de que la primera publicación que hace uso del séptimo orden (aparte de las anecdóticas 3 piezas de Hans Gerle en “Musica Teusch” de 1532) data de 1574, año en que fue publicado el “Teütsch Lautenbuch “ de Melchior Newsidler.  A juzgar por las subsecuentes publicaciones y la iconografía, donde el laúd de 6 órdenes seguía siendo protagonista hasta casi el final del siglo, podemos concluir que el instrumento de Hans Gerle es representativo de la época y la práctica musical del momento.


Además de estos dos laúdes, algunos instrumentos anteriores de Laux Maler, Hans Frei y otros constructores menos conocidos, que fueron construidos originalmente con 6 órdenes,  han llegado a nuestros días en forma de conversiones en las que se les añadieron órdenes adicionales para adaptarlos a los estilos posteriores (especialmente  a laudes de 11 órdenes). En la mayoría de  casos, la única parte que queda de los originales es el cuerpo y ocasionalmente la tapa armónica sin sus barras originales o con tan solo algunas de ellas. Es probable que, para adaptar estos laudes a los nuevos gustos sonoros, sus tapas armónicas fueran adelgazadas y se añadieran nuevas barras. Testimonios del siglo XVII, como los de Mary Burwell, Constantijn Huygens, Thomas Mace y posteriormente Ernst Gottlieb Baron, nos enseñan que en sus épocas, esos viejos instrumentos ya estaban convertidos casi en su totalidad y que aquellos que quedaban eran muy buscados y preciados . Esta es la razón principal por la que ninguno de estos instrumentos tempranos sobrevive en condiciones originales.


Creo firmemente que esos laúdes tempranos deberían haber tenido un sonido muy diferente al de los instrumentos inmediatamente posteriores. Baso esta creencia principalmente en el hecho de que pocos años antes los laudistas todavía tocaban con púa y para esta técnica se requería un tipo muy diferente de tapa armónica (al estilo de los laúdes árabes o uds). Se puede considerar el final del siglo XV y principios del siglo XVI como una etapa de transición en la cual todavía había laudistas tocando con púa mientras otros lo hacían ya con las yemas de los dedos (e incluso alternando ambas técnicas). Este cambio fue motivado por el auge de la polifonía que progresivamente se abría camino también en la música instrumental. Por ello sería lógico pensar que también los laúdes de esa época estaban pasando por una transformación paralela para adaptarse a la nueva escena musical rápidamente cambiante.


El artículo "Diseño y desarrollo estructural del laúd en el renacimiento" de Ray Nurse fue clave para reafirmarme en mis teorías, aún en desarrollo, sobre el sonido y la construcción de estos laúdes tempranos. Antes de leer su ensayo, llegué esencialmente a sus mismas conclusiones, pero a través de un enfoque mucho más intuitivo basado principalmente en la experimentación con diferentes sistemas de barras y su relación con los matices de sonido que producían. Su enfoque está basado en la lógica y la investigación, y es fundamental para la comprensión de los laúdes de esta época.

En resumen, la conclusión primordial es que las tapas armónicas de los laúdes tempranos deberían haber sido algo más gruesas y con un número menor de barras que los instrumentos posteriores. Todo esto se ve confirmado por el laúd de 6 órdenes de Dieffopruchar mencionado anteriormente. Obviamente, la forma en que los constructores comtemporáneos implementen esta información básica en sus propios instrumentos, producirá variaciones significativas en el color y la calidad del sonido.

Hace ya bastantes años que fabrico una versión de este tipo de laúd temprano basada en una interpretación personal de la información disponible, mi propia experiencia y mi idea de sonido ideal para este repertorio. El resultado es el modelo “Da Milano” (en homenaje a grandísimo laudista apodado “el divino”), y que corresponde al número 1 de la lista de instrumentos en la parte superior de esta página. Este es un laúd con un sonido potente y rico bastante diferente tímbricamente al de los instrumentos posteriores de 6 y 7 órdenes (Gerle, Venere, Harton, etc.). Opino que este tipo de sonido es muy apropiado para la música de la primera mitad del siglo XVI, y como instrumentista, siento que ese repertorio brilla y cobra vida al ser tocado con este tipo de laúd.


Además del asunto fundamental de la tapa armónica y la disposición, grosor y tamaño de las distintas barras, las cuales tienen una influencia directa sobre el sonido, hay otras características morfológicas que no solo están presentes en los dos instrumentos existentes, sino también en la mayoría de la extensa iconografía del laúd de 6 órdenes. Estas son las principales características:

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- Mástil de forma oval de grosor considerable (parabólico en su sección transversal)

- 9 a 11 duelas.

- Ausencia de filetes alrededor del borde de la tapa armónica *

-Mástil de longitud suficiente para acomodar 8 trastes de tripa. (en contados casos el 8vo traste parece ser de madera pero en estos casos este se encuentra sobre el diapasón y antes de la unión entre cuerpo y mástil).

- Ausencia de trastes de madera sobre la tapa **.

- Clavijas casi exclusivamente enfoma de corazón o de doble bola:

Con respecto a los diapasones, la iconografía nos aporta las cuatro posibilidades siguientes:

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Modelos

El laúd Georg Gerle (número 3 en la lista de arriba) representa un paso más en la evolución del laúd durante el siglo XVI. Este instrumento dispone de muchas características de instrumentos anteriores, mientras que incorpora una tapa más delgada con un patrón de barras muy similar a los instrumentos posteriores de 7 órdenes. Es más, la única diferencia sustancial entre este laúd y algunos posteriores de la escuela de Venecia y de Padua (Vvendelio Venere, Wendelin Tieffenbrucker, Michael Harton, etc.) es la ausencia de las barritas de bajos y agudos que se encuentran debajo del puente en la parte inferior del instrumento. Como es de esperar, este instrumento produce un sonido más sutil y delicado que los instrumentos anteriores (aunque esto no implica un sonido de menos volumen ni proyección) que, en mi opinión, resulta más apropiado para el repertorio de la segunda mitad del siglo.


El último laúd de la lista es el Hans Frei (comúnmente apelado “Warwick Frei”). Se trata de un instrumento de unas dimensiones considerablemente mayores que los laúdes anteriormente descritos y que, en la Italia de la época, se solía denominar “liuto grosso”.  Nuestra sociedad contemporánea, tendiente a la categorización de toda la evidencia histórica en compartimentos bien definidos y estandarizados (seguramente por influencia del pensamiento científico) ha estandarizado el laúd de 59 a 61 cm de tiro y afinado en SOL como un estándar prácticamente indiscutible. Esto, en parte has sido así debido a la facilidad de ejecución que aporta a un repertorio que frecuentemente exige ciertas extensiones difíciles de alcanzar con tiros más largos. Sin embargo esto se aleja bastante de práctica de la época que resulta mucho más heterogénea y compleja. Si prestamos atención a la iconografía, descubriremos que los instrumentos más grandes se ven representados en un número mucho mayor que aquellos más pequeños que hoy en día consideramos estándar. Los instrumentos de mayores dimensiones se han relegado prácticamente a una función de “consort” despojándolos casi por completo de sus posibilidades solísticas y de acompañamiento (principalmente del canto).  Sin embargo, aquellos intérpretes que invierten en adaptar su técnica para tocar instrumentos de mayores dimensiones, se ven recompensados con una calidad sonora muy singular y atractiva que aporta una nueva y particular dimensión sonora al repertorio. Esta calidad sonora resulta especialmente evidente en los órdenes más graves que aportan un sonido de una riqueza imposible de obtener con tiros más cortos.

1) "Da Milano"

Diseño propio de un laúd del primer cuarto del siglo XVI basado en el retrato de Francesco da Milano pintado por Giulio Campi y otras fuentes inconograficas de la época.

60 a 62 cm de longitud de cuerdas. Ideal para la interpretación del repertorio de la primera mitad del siglo XVI.

€3470











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2) "Da Milano"en LA.

El mismo modelo que el anterior pero con un tiro y cuerpo reducidos para acomodar la afinación en LA.  

Longitud de cuerdas de 54 a 56 cm.

€3350

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3)  Georg Gerle.  Kunsthistorisches Museum de Vienna (SAM 31).

Un instrumento más tardío ideal para afrontar el repertorio de la segunda mitad del siglo XVI.

Longitud de cuerdas: 59.8 cm.

€3470 con mástil y clavijeros macizos de madera frutal.

€3675 con chapado de mástil y clavijero.


4) Magno Dieffopruchar (Tieffenbrucker), Venecia c. 1550. Fundación J & A Beare de Londres.

Junto con el G. Gerle, es uno de los dos laudes de 6 órdenes que se han conservado casi intactos. Un instrumento muy elegante de dimensiones ligeramente mayores  que los anteriores pero con una caja de resonancia un poco menos abultada lo cual lo hace más comodo de sostener.

63-64 cm de longitud de cuerdas.

€3570


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5) Hans Frei (Warwick County Museum No. 162)

Este instrumento se conserva con una disposición de 11 órdenes aunque fue creado originalmente por el emblemático Hans Frei como un instrumento de 6 órdenes en la primera mitad del siglo XVI. Un instrumento con unas formas muy elegantes y refinadas con la típica silueta den forma de lágrima de la escuela Boloñesa. Se trata de un instrumento de mayor tamaño para ser afinado en RE o MI dependiendo de la longitud de cuerdas elegida.

Longitud de cuerdas: 68.5 - 72 cm.

€3860



Algunos laúdes de 6 órdenes construidos recientemente

DONT VIENT CELA - Chanson & Gaillarde by Pierre Attaingnant - ISRAEL GOLANI - Lute made by Alfonso Marin


Dolen depart de Pierre Attaingnant - ISRAEL GOLANI - Laúd cde 6-órdenes onstruido por Alfonso Marin

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-El diapasón llega justo a punto de unión entre el mástil y el cuerpo:

-El diapasón rebasa este punto y se extiende hacia el cuerpo del laúd. Esta parece ser la configuración que aparece con mucha mayor frecuencia entre la iconografía de la época. Esta disposición, al igual que la anterior, tendría como ventaja el refuerzo de la unión de la unión entre mástil y cuerpo. Sin embargo, no se puede afirmar que este sea su objetivo.

-El diapasón no llega al punto de unión entre el mástil y el cuerpo y por consigiente la tapa se extiende ligeramente sobre el mástil.

La Virgen y el Niño con ángeles músicos. Siglo XVI. Maestro de la Santa Sangre. Museo del Prado de madrid

* El único ejemplo que he podido encontrar de un laúd del la primera mitad del siglo XVI con lo que parece ser un fileteado alrededor de la tapa está en esta pintura flamenca:

-Por otro lado, en algunos ejemplos, lo que a primera vista pareciera una extensión de la madera del diapasón, aparenta ser una capa de algún tipo de barniz aplicado sobre la misma tapa armónica del instrumento.  Hay quien piensa que esta supuesta capa de barniz tendría como objetivo proteger la delicada tapa armónica cuando se tocan las notas que se pulsan más allá del octavo traste (situación que se dan en poquísimos ejemplos del repertorio).  Sin embargo, es de sentido común que esta supuesta protección llegara hasta el duodécimo traste (la octava de la cuerda al aire) y este no parece ser el caso.  

Muchas de las incógnitas que aún tenemos sobre estos instrumentos tempranos (como la anteriormente expuesta) no se pueden resolver únicamente con la ayuda de la iconografía. Nuestra única esperanza sería el descubrimiento de un instrumento en buen estado de este periodo que nos pudiera aportar algunas respuestas, aunque esta posibilidad, pasados tantos siglos es ya muy improbable.

DONT VIENT CELA - Chanson & Gaillarde de Pierre Attaingnant - ISRAEL GOLANI - Laúd de 6 órdenes construido por Alfonso Marin


El Concierto (1488-90). Lorenzo Costa. Galería Nacional de Londres.

** En este cuadro de Lorenzo Costa de finales del siglo XV sen ven claramente unos trastes (que parecen ser de madera) pegados a la tapa del laúd. Este es el único ejemplo que he podido encontrar entres los cientos de ejemplos de laúdes de 6 órdenes que he posido examinar: Por lo cual considero que su uso fue más bien anecdótico.